LOS ORÍGENES DEL IMPRESIONISMO

               

              El Arte es un gesto del intelecto humano que intenta, a veces incluso hasta lo consigue, organizar el caos del mundo. Esto quiere decir que cualquier manifestación artística va a estar condicionada por el contexto que la ve nacer, hasta en esos casos en los que, aparentemente, prima la voluntad esteta que parece guiar la mano del demiurgo. Vamos a tratar de ver, en caso del impresionismo, cuáles son los lazos con los que aprehenden el mundo. De esta forma, vamos a intentar deshacer o cuestionar lugares comunes intencionadamente llevados a la leyenda y acercados al mito.

                Para entender el impresionismo es importante recordar una fecha importante: nos remontamos a principios de la década de los setenta del S.XIX. La Comuna de París toca a su fin y con ello se periclita el sueño ilustrado. Se trata de la definitiva victoria del mundo capitalista sobre el mundo obrero, cuyas consecuencias llegan hasta nuestros días. Es el advenimiento palpable de un nuevo mundo, el burgués. Esto se traduce en pintura en la necesidad de crear un nuevo mundo. Ya no sirve el mundo clásico de David, ya no sirve la conciencia social del realismo de Courbet.

Entierro en Ornans, Courbet (1850)

Y ya no sirven porque ya no interesa la historia; al contrario, ahora va a interesar borrar esa historia, borrar el conflicto de ese gesto del intelecto humano, borrar las huellas de nuestros pasos. El impresionismo entra en juego en este sentido; será el albor del arte moderno, pero antes deberá aniquilar los albañales de la memoria. Paradigmático es, en este sentido, esa pintura de Meissonier donde aparecen las Tullerías arrasadas en los escombros de elementos arquitectónicos del clasicismo. En un sutil lenguaje metafórico nos viene a decir que el clasicismo (cómo no pensar de nuevo en David) ha sido arruinado. Desde luego que Meissonier juega con el significado anfibológico de esas ruinas: es un mundo el que se ha extinguido, el del conflicto. Ahora aparece triunfal el Arte, sin aparente tensión histórica. Es la llegada, por fin, de la paz, del progreso, del trabajo; es la llegada de la burguesía y del arte que legitima su forma de entender  los modelos de Estado. Y es que hemos pasado de los estertores de la Ilustración a los comienzos del Positivismo: vamos a llegar a la concepción lineal de la pintura (este sentido lo apunta Greenberg), de tal manera que el arte moderno, que empieza en estos momentos con el impresionismo, será el zénit de la pintura. Por eso ya no interesa el resto; eran unos simples ruedines que no bastaba con dejarlos olvidados en un rincón, había que demolerlos, reducirlos al escombro.

                Además de este posicionamiento teórico, desde el punto de vista contextual, resulta pertinente hablar, al referirnos a los orígenes del impresionismo, de la figura de Monet, quizá el padre de los impresionistas. En primer lugar, porque el marbete categorizador lo aporta su obra Impresión, sol naciente.

Impresión, sol naciente; Claude Monet

Pero más allá de esta simple anécdota nos vamos a detener en cuestionar uno de esos lugares comunes a los que hacíamos mención. Nos estamos refiriendo a esa imagen del impresionismo como un arte quizá rápido donde el pintor capta la impresión de un momento, de un instante, de una sensación, de un pálpito concreto. Este punto de vista tan subjetivo es coherente con lo que afirmábamos más arriba, y es que este mundo de los impresionistas va a patrocinar un arte individual, se trata de desconectar los hilos que atan a una comunidad. Pues bien, esa aparente rapidez es cuestionada cuando nos acercamos a una obra como La estación de San Luis

La estación de San Luis, Claude Monet

donde el pintor trabaja con la cabezonería propia de un orfebre: toca y retoca, pinta y corrige. Es más, el instante que supone una impresión se torna falso cuando el jefe de la estación para sin prisa la vida de los trenes para que el pintor pueda llevar a cabo su trabajo. Una pintura que por un lado recoge la tradición que van a acabar de desintegrar: el punto de fuga renacentista conseguido con el enlosado (cómo no pensar en Tiziano) es llevado al techo; por otro lado recoge un mundo nuevo (el industrial) con una técnica innovadora.

                Monet, y los impresionistas, se van a fijar en ese mundo burgués. Es más, va a aparecer un concepto clave como es el concepto del ocio. Vamos a ver retratados a burgueses haciendo de burgueses. Pero va a ser un retrato ficticio, torticero,  puesto que los pintores van a ofrecer un mundo, como ya hemos reiterado, sin conflicto. Esto llega a tal punto que son capaces de incorporar a sus obras unos puestos de la luz. Esta anécdota, que parece baladí, es un ejemplo de un posicionamiento estético y político por omisión: mientras Europa se desangraba.

                En esta búsqueda de un arte nuevo, que, insistimos, legitima su propio mundo, va a ser un hito fundamental una nueva técnica y una nueva concepción de la pintura. La experiencia de Monet en Argentil con su barca-estudio fue crucial. Esa experimentación de pintar sin estar asentado en el suelo consiguió una nueva perspectiva: la ausencia de la misma, porque el pintor va a ser, por decirlo así, dentro de la propia creación artística. Cézanne, luego haremos una mención a este nombre crucial, será agua. E insistimos, estamos describiendo. Cuando Pollock pinte con la tela en el suelo estará llevando a cabo una experiencia similar.

                Esto que venimos apuntando sucintamente, no lo conseguirá Monet hasta Ninfeas. Antes de Ninfeas, el agua, clave en esta historia sin Historia, el agua es un simple elemento casi sin vida, opaco, el pintor se queda en la superficie. En Ninfeas, no. Aquí ya no existe perspectiva, ni punto de fuga, ni historia (ni narración). Aquí, pintor y espectador se confunden en una obra de la que incluso parecen formar parte. Son, al igual que decíamos antes de Cézanne, agua.

                Cézanne. Cézanne es la clave. Para que Monet llegue a Ninfeas necesita de la experiencia previa de Cézanne. De su continua búsqueda de su propio lenguaje pictórico donde también va a jugar un papel clave el agua. Vemos en su obra ese lenguaje nuevo donde ya no importa el volumen, la profundidad, la perspectiva. Lo vemos en sus recurrentes frutas y flores planas. Lo que quiere decir esto, una vez más, es que se ha aniquilado la historia de la pintura.

Ya no se va a buscar la tridimensionalidad, ya no va a existir, por ejemplo, esa lucha (recordemos la ausencia de dialéctica, también al propio nivel pictórico) entre la pintura y la escultura (recordemos cómo Tiziano muestra la espalda de Diana tan solo, entre otras cosas, claro, por enseñar esa tercer dimensión en pintura). Ha muerto la tridimensionalidad, se ha destruido la visión del pintor y del espectador (quizá quedaron allá, en los escombros de las Tullerías). Así, a Cézanne le interesa ese juego de colores y de luces que se reflejan y se multiplican en el agua. El agua no es el reflejo de Narciso, es su destino.

                De esta forma quedan asentados los pilares del arte moderno, de su concepción y de su resolución. Aunque desde luego no están fácil nunca la historia, y es algo muy positivista, muy individualista, muy burgués: romper los lazos que nos unen. Porque todo esto es cierto, como también es cierto que estos artistas convivieron en experiencias y en salones con Courbet o con Ingres, por señalar dos significativos ejemplos. Y es que se trataba de apoderarse de la realidad y de callar al resto. Se trata, en definitiva, de una auténtica renovación artística y cultural.